In kunst- en cultuurgeoriënteerde stedelijke ontwikkeling worden creatieve industrieën en de ruimtes die ze innemen geëvalueerd op basis van hun winstgevendheid, commercieel potentieel en economische impact op omliggende gebieden in de vorm van spin-off ontwikkelingen, ongeacht het gebruik en de daadwerkelijke creatieve productie. Deze ruimtes - vaak historisch - worden als 'verspild' beschouwd als ze onverkoopbaar zijn en waarvoor geen investering of winstgevend gebruik kan worden gevonden (SenStadt, 2007, zoals geciteerd in Colomb, 2012). De 13th eeuwse dominicaanse kerk in Maastricht in Nederland, waarvan het tijdelijke gebruik sinds de onthechting in 1794 varieerde van tentamenzaal in de jaren zestig tot concertzaal in de jaren negentig, werd gebruikt als fietsenstalling voordat deze werd verbouwd door een boekhandelsketen in 1960 [figuren 1990, 2007]. De transformatie werd gepubliceerd als een geslaagde herbestemming van een historische ruimte die "meer dan 1 jaar lang ernstig verwaarloosd was" (Moran, 2). Gebruikers van creatieve ruimtes vallen op een spectrum tussen een extralegale marginale 'creatieve onderklasse' en een geformaliseerde 'creatieve elite'. De valoriserende kracht van de eerste en het culturele kapitaal dat ze produceren, trekken vaak de tweede aan, die vervolgens worden geïnstrumentaliseerd om fysiek vervallen historische binnenstad te 'revitaliseren' door in wezen de eerste te vervangen. Subversieve kunst als een geografie van gentrificatie is een opkomende discussie binnen het bredere discours van door kunst geleide gentrificatie. Mijn onderzoek, waarvan dit artikel een onderdeel is, probeert in deze dialoog aan te sluiten door de gelaagde convoluties van erfgoed, kapitaal, kunst en dissidentie te ontrafelen, en hun implicaties voor de sociale en gebouwde omgeving te analyseren door te kijken naar de kruispunten tussen adaptief hergebruik, creatieve industrieën en door kunst geleide herontwikkeling.
Geschreven door: Achmed Morsi.
Twee creatieve milieus
De regularisatie van artistieke en creatieve activiteit in tegenstelling tot het vroegere experimentele informele gebruik van de ruimte heeft enkele scheuren en spanningen binnen de vaak simplistisch gegroepeerde gemeenschappen van kunstenaars en creatievelingen aan het licht gebracht. Ironisch genoeg worden marginale culturele ruimtes beschouwd als een bron van innovatie en onconventioneel; inspirerend en feitelijk de basis vormen van creatieve praktijken die op hun beurt het reguliere consumentisme informeren. Terwijl sommigen van hen worstelen om te bestaan in het licht van speculatie met onroerend goed en vijandigheid van de lokale overheid, wordt hun bestaan louter een spektakel op zich en automatisch een kans om te worden geïnstrumentaliseerd. De onverbiddelijke anti-establishment opvattingen van de mensen die ze bezetten en het risico geassocieerd te worden met de vaak onorthodoxe inhoud die ze produceren, zorgen ervoor dat ontwikkelaars niet bereid zijn om rechtstreeks met hen samen te werken en dat stadsbesturen bang zijn voor hun extralegale status, waardoor ze kwetsbaar zijn voor uitzetting vanwege de waardevolle sites die ze bezetten die ze zelf bijna eigenhandig en onbewust gevaloriseerd. Bovendien gaat dit gecultiveerde culturele kapitaal vaak gepaard met een gestratificeerde erfgoedwaarde. De inherente aantrekkingskracht van marginale creatieve milia met subversieve ondertoon naar vervallen historische ruimtes resulteert dienovereenkomstig in het perfecte huwelijk tussen cultureel kapitaal en erfgoedwaarde; het bieden van ideale broedplaatsen voor investeringen in onroerend goed. Adaptief hergebruik, een historisch progressieve beweging tegen gefossiliseerde concepten van erfgoedconservering, wordt zo een hulpmiddel bij de transformatie van het klassieke verhaal van het maken van erfgoed, een praktijk die gevormd is door kolonialisme en nationalisme, in een verhaal dat gevormd wordt door neoliberale stedelijke ontwikkeling.
Een levendig voorbeeld van deze dynamiek is het Tacheles-gebouw in Berlijn, dat kort na de val van de Berlijnse muur werd bewoond door een kunstenaarsgemeenschap. Meer dan een decennium lang huisvestte het gebouw - oorspronkelijk gepland voor sloop - ateliers, ateliers, een bioscoop en een dansclub; uiteindelijk het voorheen vervallen gebied binnen Mitte volledig nieuw leven inblazen [figuur 3]. Zozeer zelfs dat het gebouw feitelijk de status van beschermde historische site heeft gekregen vanwege zijn culturele waarde (Jones, 2012; Kulish, 2019). Vanaf vandaag zijn de kunstenaars naar elders verhuisd, is de site verkocht aan een firma in New York City en hebben Herzog en de Meuron de opdracht gekregen om een luxe residentiële, commerciële en culturele interventie te ontwerpen voor het hele complex (Am Tacheles, nd; Neuendorf, 2015 ) (figuur 4). Veel vergelijkbare casestudy's laten zien hoe de creatieve onderklasse de basis legt die vervolgens de creatieve elite aantrekt vanwege zijn 'boheemse uitstraling' en vervolgens beide worden uitgebuit om rijke inwoners en grote bedrijven aan te trekken. Dit proces kan worden samengevat in een patroon van transformatie van 'liminale landschappen' (Gornostaeva & Campbell, 2012) naar gentrified kunstdistricten en vervolgens tot consumptielandschappen. Sandler (2011) noemt het 'de kunst van gentrificatie'. Drake (2016) beschrijft de jaren negentig als het decennium van de heropkomst van kunstkraakpanden en de jaren 1990 met de fetisjisering en het genereren van inkomsten uit creativiteit (Raunig et al., 2000).
Het historische Viennoise-hotel in Caïro presenteert zichzelf als een leerboek, door kunst en cultuur gefaciliteerd niche-gentrificatieproject dat begon met een vervallen historisch hotel dat tot kunst werd omgevormd en uiteindelijk het exclusieve hoofdkantoor werd van een investeringsmaatschappij met toekomstplannen voor een boetiekhotel op een van de verdiepingen en een restaurant en bar op het dak (Mantiqti, 2018). Bovendien biedt de Viennoise een geval waarin particuliere ontwikkelaars zelf werden aangetrokken door cultureel kapitaal dat later zou worden georkestreerd in plaats van vervaardigd om de ruimte levend te houden en huurders aan te trekken. Het bestaande artistieke gebruik van het gebouw door de vorige eigenaren gedurende meer dan een decennium betekende dat het al op de radar was binnen het creatieve cohort van Downtown, waardoor elke valorisatie die nodig zou kunnen zijn door de nieuwe eigenaren werd vergemakkelijkt. In de paar jaar na de Egyptische revolutie van 2011 gingen de nieuwe eigenaren van het gebouw regelmatig in gesprek met subversieve creatieve spelers, zoals geïllustreerd in de Horreya / Kharya tentoonstelling gehouden in 2013 en samengesteld door prominente figuren uit de revolutionaire graffitiscène. Opgevat als een "Museum van de Revolutie", omvatte de tentoonstelling artistieke afbeeldingen van traangasflessen en anti-regime graffiti naast andere figuratieve afbeeldingen van opstand [figuur 5]. Zes jaar later zou hetzelfde gebouw te zien zijn in een promotievideo die op sociale mediaplatforms circuleert over de rehabilitatie en herintroductie ervan als hoofdkantoor van een particuliere investeringsmaatschappij [figuur 6].
Opwekking? Van wat?
Het is in deze context de bedoeling van zwaar op de markt gebrachte projecten met hardnekkig gebruik van eufemismen zoals revitalisering, Herleving en wedergeboorte worden onderzocht op hun voorwaardelijke commodificatie van artistieke en culturele praktijken (Tosics, 2019). Nieuwe generaties creatieve jongeren zijn zich vaak niet bewust van het eerdere bestaan van artistieke en culturele activiteit in deze nieuwe populaire gebieden vanwege de ongelijke circulatie van beelden die nauw verband houden met zowel stigma als outreach. Het is niet verwonderlijk dat veel jonge creatievelingen die tegenwoordig het centrum van Caïro bezoeken, zich totaal niet bewust zijn van het kortstondige creatieve activisme tijdens en na de opstand van 2011, die een ongekend creatief subversief gebruik van de ruimte zag. Dus hoewel - op aandringen van Florida - creatieve jongeren met een minder bevoorrechte achtergrond ook kunnen profiteren van het 'creatieve tijdperk', is het alleen mogelijk door zich te mengen met de creatieve elite (Bontje & Musterd, 2009). De bewering van Chatterton (2000) dat tenzij er vooruitgang wordt geboekt in het elimineren van ongelijkheden met betrekking tot rijkdom en macht, de creatieve stadsagenda en al haar claims op het gebied van sociaal mengen door de elite zullen blijven bestaan, blijft daarom waar.
Over de auteur
Ahmed Morsi is een architect en kunstenaar wiens interesses liggen bij subversieve vormen van creativiteit en hun effect op de gebouwde en sociale omgevingen. Zijn onderzoek verkent de convoluties van erfgoed, kapitaal, kunst, dissidentie en securitisatie in Caïro na 2011. Hij is betrokken geweest bij een aantal adaptieve hergebruik- en verbouwingsprojecten tussen Caïro en Alexandrië.
- E-mail: morsiahm@gmail.com
- Instagram: @morsiahm en @morsiamart
Referenties
- Am Tacheles (zd). Opgehaald van: https://amtacheles.de/en/ Betreden: 30 december 2020.
- Bontje, M. en Musterd, S. (2009). Creatieve industrieën, creatieve klasse en concurrentievermogen: meningen van experts kritisch beoordeeld. Geoforum.
- Chatterton, P. (2000). Zal de echte creatieve stad alstublieft opstaan? Stad, 4(3), 390-397.
- Colomb, C. (2012). De stedelijke grens verleggen: tijdelijk gebruik van ruimte, citymarketing en het creatieve stadsdiscours in het Berlijn van de jaren 2000. Tijdschrift voor Stedelijke Zaken, 34(2), 131-152.
- Drake, M. (2016). Kunstkraak, artistieke kritiek en verzet: tussen herstel en vernietiging. Prace Kulturoznawcze, 19 jaar, 41-58. DOI: 10.19195 / 0860-6668 / 19.3
- Gornostaeva, G. en Campbell, N. (2012). De creatieve onderklasse bij de productie van plaats: Voorbeeld van Camden Town in Londen. Tijdschrift voor Stedelijke Zaken, 34(2).
- Jones, J. (2012, 5 september). De sluiting van het Berlijnse kraakpand Tacheles is een trieste dag voor alternatieve kunst. The Guardian. Opgehaald van https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2012/sep/05/closure-tacheles-berlin-sad-alternative-art
- Kulish, N. (2010, 10 augustus). De hub van kunstenaars in iets met een knoop kleden. The New York Times Opgehaald van: https://www.nytimes.com/2010/08/11/world/europe/11berlin.html
- Mantiqti (2018, 6 mei). Rihlat mabna 'al-Viennoise' .. 122 'aaman min al-ta'mim ila al-fan ila al-istithmar [Reis van het' Viennoise'-gebouw .. 122 jaar van nationalisatie tot kunst tot investering]. Opgehaald van: https://mantiqti.cairolive.com/%D8%A7%D9%84%D8%AA%D9%82%D8%A7%D8%B1%D9%8A%D8%B1/%D8%B1%D8%AD%D9%84%D8%A9-%D9%85%D8%A8%D9%86%D9%89-%D9%81%D9%8A%D9%86%D9%88%D8%A7%D8%B2-122-%D8%B9%D8%A7%D9%85%D9%8B%D8%A7-%D9%85%D9%86-%D8%A7%D9%84%D8%AA%D8%A3%D9%85%D9%8A%D9%85-%D8%A5%D9%84%D9%89/
- Moran, T. (2017, 6 december). Selexys Dominicanen: De 700 jaar oude voormalige kerk werd een moderne boekhandel. Huffington Post. Opgehaald van: https://www.huffpost.com/entry/selexyz-dominicanen-the-700-year-old-church_b_2949961?guce_referrer=aHR0cHM6Ly93d3cuZ29vZ2xlLmNvbS8&guce_referrer_sig=AQAAAL3wIjtb2C3qUL5IqFUFoOkV-zjneRI5MidK7Iiiv_e1uQbogGStrKCVdXhs-AQHTWA5X0YwGGRWRIjheBFulZ95kKXz1O0VBGX_8ujzNoPYMkqpUXgLQbORTmYGZ0ZkKqdsj8PPZUG4eV2px6DThKKgcplrJr9EF4emCn1NfFVJ&guccounter=2
- Neuendorf, H. (2015, 25 juni). Herzog & de Meuron gaan de iconische Tacheles artist squat van Berlijn herontwikkelen, die vorig jaar voor € 150 miljoen werd gekocht. artnet. Opgehaald van: https://news.artnet.com/art-world/herzog-demeuron-tacheles-berlin-311011
- Raunig, G., Ray, G., & Wuggenig, U. (red.). (2011). Kritiek op creativiteit: precariteit, subjectiviteit en weerstand in de 'creatieve industrieën' Londen: MayFlyBooks.
- Sandler, D. (2011). Contrabehoud: verval en herinnering in het Berlijn na de eenwording. Derde tekst, 25(6), 687-697.
- Tosics, I. (2019). Kraken voor cultureel gebruik in de richting van commons: het geval van de Rog-fabriek in Ljubljana. URBACT. Opgehaald van: https://urbact.eu/squatting-cultural-use-toward-commons-case-rog-factory-ljubljana