Blog ESACH | L'erreur de la revitalisation: créativité subversive, consommation et contestation des espaces patrimoniaux

Dans le développement urbain axé sur les arts et la culture, les industries créatives et les espaces qu'elles occupent sont évalués en fonction de leur rentabilité, de leur potentiel commercial et de leur impact économique sur les zones environnantes sous la forme de développements dérivés indépendamment de l'utilisation et de la production créative réelle. Ces espaces - souvent historiques - sont considérés comme «gaspillés» s'ils ne sont pas commercialisables et pour lesquels aucun investissement ou usage rentable ne peut être trouvé (SenStadt, 2007, cité dans Colomb, 2012). Le 13th siècle église dominicaine à Maastricht aux Pays-Bas, dont les utilisations temporaires depuis sa déconsécration en 1794 ont varié de la salle d'examen dans les années 1960 à la salle de concert dans les années 1990, a été utilisée comme abri à vélos avant sa rénovation par une chaîne de librairies en 2007 [figures 1, 2]. La transformation a été annoncée comme une reconversion réussie d'un espace historique «gravement négligé pendant plus de 200 ans» (Moran, 2017). Les utilisateurs d'espaces créatifs se situent sur un spectre entre une «sous-classe créative» marginale extralégale et une «élite créative» formalisée. Le pouvoir valorisant du premier et le capital culturel qu'il produit attirent souvent le second qui est alors instrumentalisé pour «revitaliser» les centres-villes historiques en décomposition physique en remplaçant essentiellement le premier. L'art subversif en tant que géographie de la gentrification est une discussion émergente dans le discours plus large de la gentrification dirigée par les arts. Ma recherche, dont cet article fait partie, tente de se brancher sur ce dialogue en démêlant les circonvolutions multi-couches du patrimoine, du capital, de l'art et de la dissidence, et en analysant leurs implications sur les environnements social et bâti en examinant les intersections entre réutilisation adaptative, industries créatives et réaménagement axé sur les arts.

Écrit par: Ahmed Morsi.

Figure 1: Concert à l'église dominicaine de Maastricht au début des années 1990. Source: Mark Ahsmann, v. début des années 1990
Figure 2: L'église dominicaine après sa transformation en librairie. Source: Sergé Technau, 2009

Deux milieux créatifs

La régularisation de l'activité artistique et créative par opposition à l'ancienne utilisation informelle expérimentale de l'espace a révélé certaines des fissures et des tensions au sein des communautés d'artistes et de créatifs souvent regroupées de manière simpliste. Ironiquement, les espaces culturels marginaux sont considérés comme une source d'innovation et de non-conventionnalité; inspirant et formant réellement la base de pratiques créatives qui, à leur tour, informent le consumérisme traditionnel. Alors que certains d'entre eux peinent à exister face à la spéculation immobilière et à l'hostilité des gouvernements locaux, leur simple existence devient un spectacle en soi et automatiquement une opportunité d'être instrumentalisée. En fait, le point de vue anti-établissement imprévisible des personnes qui les occupent et le risque d'être associé au contenu souvent peu orthodoxe qu'ils produisent laissent les développeurs peu disposés à travailler directement avec eux et les autorités municipales appréhendent leur statut extralégal, ce qui les rend vulnérables à l'expulsion pour les sites précieux qu'ils occupent qu'ils ont eux-mêmes valorisés presque à eux seuls et involontairement. De plus, ce capital culturel cultivé est souvent associé à une valeur patrimoniale stratifiée. La gravitation inhérente des milices créatives marginales aux connotations subversives vers des espaces historiques délabrés aboutit donc au mariage parfait entre capital culturel et valeur patrimoniale; offrant un terreau idéal pour l'investissement immobilier. La réutilisation adaptative, un mouvement historiquement progressiste contre les concepts fossilisés de conservation du patrimoine, devient ainsi un outil dans la transformation du récit classique de la création du patrimoine en tant que pratique façonnée par le colonialisme et le nationalisme en une pratique façonnée par le développement urbain néolibéral.

Un exemple frappant de cette dynamique est le bâtiment Tacheles à Berlin, qui a été occupé par une communauté d'artistes peu après la chute du mur de Berlin. Pendant plus d'une décennie, le bâtiment - initialement prévu pour la démolition - a abrité des studios d'artistes, des ateliers, un cinéma et un club de danse; revigorant finalement entièrement la zone auparavant abandonnée de Mitte [figure 3]. À tel point que le bâtiment a en fait acquis le statut de site historique protégé pour sa valeur culturelle (Jones, 2012; Kulish, 2019). À partir d'aujourd'hui, les artistes ont déménagé ailleurs, le site a été vendu à une entreprise de la ville de New York et Herzog et de Meuron ont été chargés de concevoir une intervention résidentielle, commerciale et culturelle de luxe pour l'ensemble du complexe (Am Tacheles, sd; Neuendorf, 2015) ) (figure 4). De nombreuses études de cas similaires démontrent comment la sous-classe créative jette les bases qui attirent ensuite l'élite créative pour son «aura bohème», puis les deux sont exploitées pour attirer des résidents riches et de grandes entreprises. Ce processus peut se résumer à un schéma de transformation des «paysages liminaux» (Gornostaeva & Campbell, 2012) en quartiers artistiques gentrifiés puis en paysages de consommation. Sandler (2011) l'appelle «l'art de la gentrification». Drake (2016) décrit les années 1990 comme la décennie de la réémergence des arts squats et les années 2000 voyant la fétichisation et la monétisation de la créativité (Raunig et al., 2011).

Figure 3: Kunsthaus Tacheles, Berlin. Source: Ex-Smith, août 2004
Figure 4: rendu du projet de réaménagement d'Am Tacheles par Herzog & de Meuron. Source: bloomimagess, nd, visualisation sans engagement

L'hôtel historique Viennoise au Caire se présente comme un projet de gentrification de niche facilité par les arts et la culture qui a commencé avec un hôtel historique en décomposition devenu un espace d'art et a fini par devenir le siège exclusif d'une société d'investissement avec des projets futurs pour un hôtel de charme sur l'un de ses étages et un restaurant-bar sur le toit (Mantiqti, 2018). De plus, la Viennoise offre un cas où les promoteurs privés étaient eux-mêmes attirés par le capital culturel qui serait plus tard orchestré plutôt que fabriqué pour maintenir l'espace en vie et attirer les locataires. L'usage artistique existant de l'édifice par ses anciens propriétaires pendant plus d'une décennie a fait qu'il était déjà sur le radar au sein de la cohorte créative du centre-ville, facilitant ainsi toute valorisation qui pourrait être nécessaire par ses nouveaux propriétaires. Dans les quelques années qui ont suivi la révolution égyptienne de 2011, les nouveaux propriétaires du bâtiment se sont régulièrement engagés avec des acteurs créatifs subversifs, comme en témoigne le Horreya / Kharya exposition organisée en 2013 et organisée par des personnalités de la scène révolutionnaire du graffiti. Conçue comme un «Musée de la Révolution», l'exposition comprenait des représentations artistiques de bombes lacrymogènes et de graffitis anti-régime parmi d'autres représentations figuratives de la révolte [figure 5]. Le même bâtiment serait, six ans plus tard, présenté dans une vidéo promotionnelle circulant sur les plateformes de médias sociaux sur sa réhabilitation et sa réintroduction en tant que siège d'une société d'investissement privée [figure 6].

Figure 5: D'éminents graffeurs révolutionnaires interviewés à l'exposition Horreya / Kharya à la Viennoise en 2013. Source: TVmedrar, 2014
Figure 6:  Le PDG de la société d'investissement inspecte le résultat des travaux de rénovation de la Viennoise dans une vidéo promotionnelle en 2019. Source: Réseau MO4, 2019

La relance? De quoi?

C'est dans ce contexte que devrait être l'intention de projets fortement commercialisés avec un usage tenace d'euphémismes comme revitalisation, Renouveauainsi que régénération être scrutés pour leur marchandisation préconditionnée des pratiques artistiques et culturelles (Tosics, 2019). Les nouvelles générations de jeunes créatifs ignorent souvent l'existence antérieure d'activités artistiques et culturelles dans ces nouveaux domaines populaires en raison de la circulation inégale des images en relation étroite à la fois avec la stigmatisation et la sensibilisation. Il n'est pas surprenant que de nombreux jeunes créatifs qui fréquentent aujourd'hui le centre-ville du Caire ignorent complètement l'activisme créatif de courte durée pendant et après le soulèvement de 2011 qui a vu une utilisation subversive créative sans précédent de l'espace. Ainsi, si - comme l'insistance de la Floride - les jeunes créatifs issus de milieux moins privilégiés peuvent également profiter de «l'ère créative», cela n'est possible qu'en se mêlant à l'élite créative (Bontje & Musterd, 2009). L'affirmation de Chatterton (2000) selon laquelle, à moins que des progrès ne soient faits pour éliminer les inégalités en matière de richesse et de pouvoir, l'agenda de la ville créative et toutes ses revendications de mixité sociale resteront dirigés par les élites.

A propos de l'auteur

Ahmed Morsi est un architecte et artiste dont les intérêts résident dans les formes subversives de créativité et leurs effets sur les environnements bâtis et sociaux. Ses recherches explorent les circonvolutions du patrimoine, du capital, de l'art, de la dissidence et de la sécurisation au Caire après 2011. Il a participé à un certain nombre de projets de réutilisation adaptative et de rénovation entre le Caire et Alexandrie.

Références

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