Blog de ESACH | La falacia de la revitalización: creatividad subversiva, consumo y contestación de espacios patrimoniales

En el desarrollo urbano orientado al arte y la cultura, las industrias creativas y los espacios que ocupan se evalúan en función de su rentabilidad, potencial comercial e impacto económico en las áreas circundantes en forma de desarrollos derivados, independientemente del uso y la producción creativa real. Estos espacios, a menudo históricos, se ven como “desperdiciados” si no son comercializables y para los que no se puede encontrar inversión o uso rentable (SenStadt, 2007, citado en Colomb, 2012). El 13th La iglesia dominicana del siglo XX en Maastricht en los Países Bajos, cuyos usos temporales desde su desconsagración en 1794 variaron desde la sala de exámenes en la década de 1960 hasta la sala de conciertos en la década de 1990, se usó como cobertizo para bicicletas antes de su remodelación por una cadena de librerías en 2007 [figuras 1, 2]. La transformación se publicitó como una reutilización exitosa de un espacio histórico “muy descuidado durante más de 200 años” (Moran, 2017). Los usuarios de espacios creativos se encuentran en un espectro entre una "subclase creativa" marginal extralegal y una "élite creativa" formalizada. El poder de valorización del primero y el capital cultural que producen a menudo atraen al segundo, que luego se instrumentaliza para "revitalizar" los centros históricos en decadencia física reemplazando esencialmente al primero. El arte subversivo como geografía de la gentrificación es una discusión emergente dentro del discurso más amplio de la gentrificación dirigida por las artes. Mi investigación, de la cual este artículo es un componente, intenta conectarse con este diálogo desentrañando las circunvoluciones de múltiples capas del patrimonio, el capital, el arte y la disidencia, y analizando sus implicaciones en los entornos sociales y construidos a través de la observación de las intersecciones entre reutilización adaptativa, industrias creativas y reurbanización dirigida por las artes.

Escrito por: Ahmed Morsi.

Figura 1: Concierto en la iglesia dominicana en Maastricht a principios de la década de 1990. Fuente: Mark Ahsmann, c. principios de la década de 1990
Figura 2: La iglesia dominicana luego de su transformación en librería. Fuente: Sergé Technau, 2009

Dos entornos creativos

La regularización de la actividad artística y creativa en oposición al antiguo uso informal experimental del espacio ha revelado algunas de las grietas y tensiones dentro de las comunidades de artistas y creativos, a menudo agrupadas de forma simplista. Irónicamente, los espacios culturales marginales se consideran una fuente de innovación y poco convencionalismo; inspirador y de hecho formando la base de prácticas creativas que, a su vez, informan el consumismo convencional. Si bien algunos de ellos luchan por existir frente a la especulación inmobiliaria y la hostilidad del gobierno local, su mera existencia se convierte en un espectáculo en sí mismo y automáticamente una oportunidad para ser instrumentalizados. De hecho, las opiniones inquebrantables contra el sistema de las personas que los ocupan y el riesgo de ser asociados con el contenido a menudo poco ortodoxo que producen hace que los desarrolladores no estén dispuestos a trabajar directamente con ellos y los gobiernos de las ciudades teman su estatus extralegal, haciéndolos vulnerables al desalojo por los valiosos sitios que ocupan, que ellos mismos valoraron casi sin ayuda y sin saberlo. Además, este capital cultural cultivado a menudo se combina con un valor patrimonial estratificado. La gravitación inherente de la milia creativa marginal con connotaciones subversivas hacia espacios históricos dilapidados da como resultado el matrimonio perfecto entre el capital cultural y el valor patrimonial; proporcionando caldo de cultivo ideal para la inversión inmobiliaria. La reutilización adaptativa, un movimiento históricamente progresista contra los conceptos fosilizados de conservación del patrimonio, se convierte así en una herramienta en la transformación de la narrativa clásica de la creación del patrimonio, una práctica moldeada por el colonialismo y el nacionalismo en una formada por el desarrollo urbano neoliberal.

Un claro ejemplo de esta dinámica es el edificio Tacheles en Berlín, que fue ocupado por una comunidad de artistas poco después de la caída del Muro de Berlín. Durante más de una década, el edificio, originalmente planeado para su demolición, albergó estudios de artistas, talleres, un cine y un club de baile; eventualmente revitalizando por completo el área anteriormente abandonada dentro de Mitte [figura 3]. Tanto es así, que el edificio en realidad adquirió el estatus de sitio histórico protegido por su valor cultural (Jones, 2012; Kulish, 2019). A partir de hoy, los artistas se han mudado a otro lugar, el sitio se vendió a una firma de la ciudad de Nueva York, y Herzog y de Meuron se encargaron de diseñar una intervención residencial, comercial y cultural de lujo para todo el complejo (Am Tacheles, sf; Neuendorf, 2015 ) (Figura 4). Muchos estudios de casos similares demuestran cómo la clase baja creativa sienta las bases que luego atraen a la élite creativa por su “aura bohemia” y luego ambos son explotados para atraer a residentes ricos y grandes corporaciones. Este proceso se puede resumir en un patrón de transformación de “paisajes liminales” (Gornostaeva & Campbell, 2012) en distritos artísticos aburguesados ​​y luego en paisajes de consumo. Sandler (2011) lo llama "el fino arte de la gentrificación". Drake (2016) describe la década de 1990 como la década del resurgimiento de las okupas artísticas y la de 2000 viendo la fetichización y monetización de la creatividad (Raunig et al., 2011).

Figura 3: Kunsthaus Tacheles, Berlín. Fuente: Ex-Smith, agosto de 2004
Figura 4: Representación del proyecto de reurbanización de Am Tacheles por Herzog & de Meuron. Fuente: bloomimagess, nd, visualización no vinculante

El histórico hotel Viennoise en El Cairo se presenta como un proyecto de gentrificación de nicho facilitado por el arte y la cultura de libro de texto que comenzó con un hotel histórico en descomposición convertido en espacio de arte y terminó convirtiéndose en la sede exclusiva de una compañía de inversión con planes futuros para un hotel boutique en uno de sus pisos y un restaurante y bar en la azotea (Mantiqti, 2018). Además, el Viennoise proporciona un caso en el que los desarrolladores privados se sintieron atraídos por el capital cultural que luego sería orquestado en lugar de fabricado para mantener vivo el espacio y atraer inquilinos. El uso artístico existente del edificio por parte de sus propietarios anteriores durante más de una década significó que ya estaba en el radar dentro de la cohorte creativa de Downtown, facilitando así cualquier valorización que pudiera ser necesaria por parte de sus nuevos propietarios. En los pocos años posteriores a la revolución egipcia de 2011, los nuevos propietarios del edificio se involucraron regularmente con jugadores creativos subversivos como se ejemplifica en el Horreya / Kharya exposición celebrada en 2013 y comisariada por figuras destacadas de la escena revolucionaria del graffiti. Concebida como un “Museo de la Revolución”, la exposición incluyó representaciones artísticas de botes de gas lacrimógeno y grafitis contra el régimen, entre otras representaciones figurativas de revuelta [figura 5]. El mismo edificio, seis años después, se exhibiría en un video promocional que circularía en las plataformas de redes sociales sobre su rehabilitación y reintroducción como sede de una empresa de inversión privada [figura 6].

Figura 5: Grafitis revolucionarios destacados entrevistados en la exposición Horreya / Kharya en Viennoise en 2013. Fuente: TVmedrar, 2014
Figura 6:  El director ejecutivo de la empresa de inversión inspecciona el resultado de las obras de renovación de Viennoise en un video promocional en 2019. Fuente: MO4 Network, 2019

¿Renacimiento? ¿De que?

Es en este contexto que la intención de proyectos fuertemente comercializados con un uso tenaz de eufemismos como revitalización, Renacimientoy regeneración ser examinados por su mercantilización precondicionada de las prácticas artísticas y culturales (Tosics, 2019). Las nuevas generaciones de jóvenes creativos a menudo desconocen la existencia previa de actividad artística y cultural en estas áreas recientemente populares debido a la circulación desigual de imágenes en estrecha relación tanto con el estigma como con el alcance. No es sorprendente que muchos jóvenes creativos que frecuentan el centro de El Cairo hoy en día desconozcan por completo el activismo creativo de corta duración durante y después del levantamiento de 2011 que vio un uso subversivo creativo sin precedentes del espacio. Por lo tanto, si bien, según la insistencia de Florida, los jóvenes creativos de entornos menos privilegiados también pueden beneficiarse de la “era creativa”, solo es factible mezclándose con la élite creativa (Bontje y Musterd, 2009). La afirmación de Chatterton (2000) de que a menos que se avance hacia la eliminación de las desigualdades con respecto a la riqueza y el poder, la agenda de la ciudad creativa y todos sus reclamos de mezcla social seguirán siendo liderados por la élite, por lo tanto, sigue siendo cierto.

Acerca del autor.

Ahmed Morsi es un arquitecto y artista cuyos intereses residen en las formas subversivas de creatividad y su efecto en los entornos construidos y sociales. Su investigación explora las circunvoluciones del patrimonio, el capital, el arte, la disidencia y la titulización en El Cairo posterior a 2011. Ha estado involucrado en varios proyectos de remodelación y reutilización adaptativa entre El Cairo y Alejandría.

Referencias

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